喬玉川：一個超越“長安畫派”的長安派畫家，喬玉川1962年畢業于西安美術學院中國畫系，此時正是“長安畫派”形成并嶄露頭角之際。“長安畫派”創始人趙望云提出的“一手伸向生活，一手伸向傳統”的主張代表了畫派的基本取向。其目標就是在新的時代如何在繼承傳統的基礎上表現新的生活，探索新的形式。值得注意的是，“長安畫派”從結構上看是由三個部分組成的，一個是以趙望云、何海霞為代表的主張傳統加生活的畫家，一個是以石魯為代表的強調生活和時代性并繼承了延安精神的畫家，還有一個就是以劉文西為代表的強調生活又具有學院背景的畫家。就一個畫派的整體而言，這在當時可以說是一個完美的組合：趙望云和石魯都強調生活的重要性，石魯后來也逐步認識到傳統和筆墨的重要性；而劉文西則帶來了嚴謹的現代寫實技巧和觀念。因此，有生活，重傳統并關注時代性的“長安畫派”之所以在當時脫穎而出并代有才人，與此關系密切。
喬玉川在西安美院接受了嚴格系統的學院訓練，而他的老師就是五十年代末從浙江美院畢業的劉文西。劉文西早期那種中國畫式的素描和嚴謹的造型對他深有影響，即使是過了半個世紀的今天我們扔可以看到這種影響。而這種影響奠定了喬玉川藝術的基本取向。正是在這個基礎上，喬玉川開始構建自己的筆墨方式。
可以看出，在筆墨上，喬玉川更強調用墨。我以為，這并非他不重視筆，而是在有意地以對用墨的強調來與他的老師劉文西拉開距離。作于八十年代的《少女》表明，他也曾在造型性的線條、平面性和肌理等具有現代意味的語言上有過探索和實驗，但是很快他就完全放棄了，而轉向了傳統筆墨。
這讓我們看到，除早期少數作品外，他很少用線，多以墨塑型，但卻造型嚴謹。這可以看作是他對劉文西的有選擇的吸取。他正是通過這種方法既保持了他從劉文西那里學到的嚴謹的現代造型，又實際上打破了這種西方造型方式所帶來的刻板和對筆墨的制約，從而為他此后與中國畫傳統的筆墨建立起聯系打開了空間。這一點我們在他九十年代之后的作品中可以明顯看出。
一個值得注意的是現象是，和“長安畫派”幾乎所有畫家不同，喬玉川是一個“人、山、花”兼善的“全能”畫家。這種現象除20世紀早期的一些大師之外在整個現代美術界并不多見，這是因為現代畫家的專門化受到專業分工的制約，這種專業分工的做法反映的是西方現代教育的學科化理念，但從中國畫的角度看，卻割裂了中國畫的完整性。因此，在劉文西當時就學的浙江美術學院，潘天壽主張中國畫分科教學，其目的是把中國畫視為一個整體的獨立學科來對待的。
所以，當時浙江美院中國畫系的學生不僅讀詩詞、練書法，還要不同學科之間相互學習。這就不難理解為什么“新浙派”人物畫能夠汲取花鳥畫的筆法而別出新意。因此可以說喬玉川從人物畫而兼及花鳥和山水并非偶然，而是在一定程度上通過劉文西而受到了“新浙派”的影響。然而，從其主觀選擇的角度看，喬玉川始終堅持著“中國畫”的概念，這是對“長安畫派”中的趙望云、何海霞一支的繼承，但也正是他對這種“中國畫”概念的堅持使他在“長安畫派”中成為一個少有的集大成者。
“長安畫派”和“新浙派”一樣，是一個仍屬于傳統的“中國畫”范疇但已開始突破傳統“中國畫”的畫派。其第一代和第二代畫家基本都在傳統“中國畫”的概念范疇（石魯是個特例）。只是到了第三代畫家才開始有限突破。而在第三代畫家中，喬玉川屬于相對“保守”的，但這種“保守”不僅體現了他對“中國畫”底線的堅持，也使他與其他“長安畫派”的畫家拉開了距離，并最終呈現出自己的藝術面貌。
整體來看，喬玉川的藝術表現出明顯的兩個階段，即前一階段的學習和后一階段的個人表達。可以看出，喬玉川用了三十年的時間來學習和消化他的資源，這些資源主要包括“長安畫派”中的三種方式、“新浙派”中的綜合方式和傳統中國畫的筆墨因素。因此，我們在其前期作品中就常常可以看到來自劉文西的西方造型的嚴謹性、來自“長安畫派”創始人的傳統的筆墨和對生活的關注，以及人物畫中對山水和花鳥筆墨的吸收。正是在對這些資源的綜合融匯的基礎上，喬玉川的思考和探索在九十年代之后開始逐步成熟起來，進入個人表達的階段。
得益于扎實嚴謹的素描基礎，喬玉川的作品，無論是人物還是山水、花鳥，都表現出在黑白灰關系上的結構化特征，此即一種形式意識。與一般寫實藝術的黑白灰處理不同，喬玉川不是把它看成形體的明暗變化或形體塑造手段，而是擴展為一種結構化的形式語言，使黑白灰布局在整幅作品中形成板塊化的結構關系，這種關系既有中國傳統繪畫中的留白意識，又反映出現代藝術中的形式語言和結構意識。正是在這種結構化的觀念下，喬玉川的作品不僅呈現出疏密有致、大開大合的視覺效果，而且將寫實推向了現代主義的視野。
上世紀九十年代喬玉川開始進入成熟期。這時他創作了大量以歷史文化人物和古詩詞意為主題的作品。這些作品構成他藝術探索過程中的重要部分，并將他扎實的造型和精湛的筆墨意蘊展露無遺。《醉里挑燈看劍》就是一個代表。作品塑造了一個滿構圖的古裝坐姿人物，其右腳前出，扭頭向上。靜中有動的姿態將一個放浪形骸、專心修煉的古代高士形象生動地展現無遺，其中頗有作者自比的意味。仔細觀察就會發現，高士頭部嚴謹、細膩、精確的形體和形態塑造與衣飾簡練、輕松、寫意的概括提煉和環境的水墨渲染彼此呼應，局部的深入刻畫與大片留白形成強烈對比，造成畫面音樂般的起伏和節奏。這種處理手法已成為喬玉川無論人物還是山水、花鳥作品的鮮明特征。
實際上，在這個時期的作品中，喬玉川就已經開始在人物畫中融入了山水和花鳥，甚至人物、山水、花鳥相互交融，這種融匯既是作品意境表達的需要，也是他的藝術抱負的體現。《老子悟道圖》、《江河水》、《何處望神州》、《朝天闕》、《風雨千秋》、《千樹萬樹梨花開》、《幽居圖》、《任云卷云舒》、《辛棄疾詩意》、《鄭板橋詩意》等眾多作品都是人物與山水元素的結合。山、水、樹、石在這里依照題材和畫面需要與人物構成不同的組合，由此帶來了不同的畫面效果和寄情山水的意境營造，注入了歷史和文化的厚重感。而像《醉春》、《村妮》、《鄉趣》、《只有香如故》、《李白詩句》、《遠思》、《葬花圖》、《遠香》這些融入花鳥元素的作品則突出了作品的抒情性和人生感懷。這樣兩種不同意味的表現反映了喬玉川在不同方向上的探索，也使我們看到，沉重的歷史和文化思考與人生的抒情和感懷就成為貫穿喬玉川藝術的兩大主題。
如果說人物畫中的山水和花鳥是作為人物闡釋需要而作的“試筆”的話，那么獨立的山水和花鳥畫的出現對于喬玉川而言就是十分自然的事情了。這種延伸既是題材的拓展，也是對其心中理想的執著。所以不管如何延伸，他始終保持著向內的追求，去完善他心中的“中國畫”。正如他在1999年出版的《喬玉川中國畫作品集》后記中所言：“到如今出了很多的作品，形式面貌也成熟起來，卻發現畫得還是自己內心深處最本質、最自然、最壓抑不住的東西。多年的積累、多種營養因素的吸收最終以自己的聲音發出。”由此可知，喬玉川是一位具有文化和歷史意識的思考型的藝術家，他把觸角由現實伸向歷史文化之中，力圖將傳統文化帶入現實以尋求個人的有意味地表達。喬玉川由此開始凸顯出個人的藝術理想和抱負。
就“長安畫派”的第三代傳人多為單方面繼承的角度看，喬玉川所表現出的全面融匯和發展的特征就更加突出，就此而言，喬玉川是“長安畫派”的集大成者。他的作品中所顯示的視野中包括了劉文西的造型方法、石魯的金錯刀筆法、趙望云和何海霞的傳統筆墨，以致潘天壽的構圖方式和現代藝術的構成化布局手法等主要元素，而這些元素又有機地化為他自己的語言和圖式。這種語言即云霧化的筆墨，這種圖式即構成化的布局。
所謂“云霧化的筆墨”即筆墨的虛化。我們在喬玉川的作品中很少看到線條造型，而是代之以墨法造型。這并非他不重視線條，而是從中國畫的本體角度的思考。這就出現了一種有意味的現象：在打破了線條造型而代之以墨法造型之后，其形象并沒有被削弱，而仍呈現出其造型的嚴謹性。所謂“構成化的布局”即圖式的結構化。大塊面空白的使用使畫面產生結構性分割，并以主要人物的邊沿化處理與潘天壽那種“造險破險”式圖式形成呼應，從而創造了一種花鳥式圖式。這種花鳥式圖式使喬玉川的作品產生了視覺上的張力和動感，也構成了一種“有意味的形式”。
可以說，人物畫是喬玉川藝術的核心，而綜合融匯則是其藝術的特點。這就使我們看到，其人物畫吸收了花鳥畫而形成“花鳥畫圖式”，其筆墨則吸收了山水畫而形成了“云霧化筆墨”。圖式和墨法的形成，不僅增強了畫面的表現力和個人語言特征，而且奠定了其方法論基礎。因此，他的作品，無論是人物、山水、花鳥，就形成了風格上的一慣性，彼此交融。在明確的個人方法論下，題材已不是問題，所以題材之間亦實現了相互交融（即人物中有山水，山水中有花鳥，花鳥中有山水）的格局。
顯然，喬玉川的“花鳥式圖式”和“云霧化筆墨”不僅顯示出其明確的個人風格，而且已超出了“長安畫派”而指向了整個中國畫。這就使喬玉川從一個“長安畫派”畫家成為一個超越“長安畫派”的長安畫派畫家。
（喬玉川，1938年生，1962年畢業于西安美術學院中國畫系，現為中國美術家協會會員，陜西省美術家協會終生藝委會委員）
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